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El cuadro como una idea de trabajo
“No todos valen para la pintura; hay muchos que se engañan, y así se estrellan contra las dificultades del arte.”
Tiziano1
“Es ésta una arte que se llama pintura, que requiere fantasía y destreza de mano, hallar cosas no vistas, buscándolas bajo aspectos naturales, y sujetarlas, de modo que aquello que no es, sea”.
Cennino Cennini, Libro dell’Arte.2
“El hombre ha hecho que las estrellas hablen una lengua de imágenes que ellos no poseerán jamás”.
Santiago Serrano. Cuaderno de Apuntes
Un relato convincente de lo ocurrido en la abstracción a lo largo de los últimos cincuenta años tiene en Santiago Serrano (Villacañas, Toledo, 1942), un protagonista, valga la paradoja, tan profundo como evidente. Dicho de otro modo, no es verosímil ninguna historia de la pintura abstracta que no se ocupe con detenimiento de su larguísima trayectoria y, recorriéndola, no subraye una sucesión de etapas y momentos en los que sus obras han contribuido decisivamente a la formulación de las vías factibles para la práctica y desarrollo material de la pintura.
La lógica extensión de un texto prólogo a una exposición de galería no permite abordar semejante tarea, por otra parte ya cumplida, en muchas ocasiones certeramente en las etapas atendidas, e indiscutiblemente ayuna de la gran exposición retrospectiva que su importancia merece.
Me ceñiré, pues, a unas breves notas, parciales tanto cronológicamente como respecto a piezas concretas.
Desde las primeras obras que cabe calificar de dotadas de un sello propio, al inicio de la década de los setenta, supo independizarse y empezar a delinear un programa tan pulcro como austero, en el que conjugaba una extraordinaria precisión formal y una dieta cromática que resultaron ideales para el establecimiento de una iconografía característica e inconfundible, en la que, al paso del tiempo, ha establecido un vademécum universal de referencias, mitologías y recursos poéticos procedentes de muy distintas culturas.
Valga un primer ejemplo, Amarillo, un óleo sobre lienzo de 1970-71, de dimensiones generosas, de un rutilante esplendor solar, tan potente de anatomía formal como rico en flujo de luz que, unos años después de realizado, describiría de este modo: “el cuadro no era una idea, sino una idea de trabajo”.3
Esa idea extendería su brazos a lo largo de la década, de manera tan rigorosa como frugal, en pinturas en las que predominan los colores oscuros – negros, grises, tierras varias–, y las formas casi inexistentes, en las que la superficie bien se compacta en un casi todo, interrumpido o sustentado en una franja más luminosa y clara, bien se parcela en fragmentos de límites difusos y algodonosos.
José María Moreno Galván, preclaro, analizaba así su trabajo: “Serrano lo pasa muy bien dividiendo y distribuyendo una superficie bidimensional en una serie de compartimentaciones modulares. Pero, en realidad en su fuero interno, él es uno de los hombres que está colaborando a crear una nueva conciencia del espacio plástico y aún del espacio habitable”.4
Seguramente, la pièce de résistance, de esa etapa sea Tríptico PROPAC, expuesto por primera vez en la galería madrileña del mismo nombre en una muestra junto a Carlos Alcolea (1949-1992) y Nacho Criado (1943-2010) en 1976, que fue definitoria, según Serrano “de lo que ocurrió en la década siguiente”, y que tendría su prolongación lógica en otra más numerosa, a la que contribuí personalmente, al año siguiente en la sala de la Caja de Ahorros del Mediterráneo, en Alicante. El tríptico, de grandes dimensiones, aparentemente de fondo monocromo, construye por medio de una pincelada reiterada y uniforme, una capa única, vibrante y, al tiempo, absorbente.
El propio artista se refería a él de un modo que resulta aplicable a otros cuadros suyos de esos momentos: “Aquí la pintura, el camuflaje, el maquillaje, se va depositando, almacenando, con economía, con orden, lenta y osmóticamente, hasta formar un estrato, un nivel, con una densidad determinada, que sumado consecutivamente a otro proceso pictórico, hará en definitiva formar una máscara. El cuadro se oculta a sí mismo, se mimetiza, se integra, se define, finge ser, aparenta. El color materia baña el cuadro, se deposita sobre él. El color no define nada, se define a sí mismo. Es materia. El color materia no evoca, no relata, especifica.”5
Al término de la década, el color se alegra en cartones de pequeño tamaño, secuenciados en franjas más o menos anchas o parcelaciones ahora bien delimitadas, en grises y también en violetas, azules y amarillos, que conjugan presencia y construcción de espacio.
Los años ochenta no le fueron especialmente fáciles, pero en su transcurso vinieron, lentamente, a fijarse nuevos propósitos de elevación espiritual. Fueron los años en que se forjaron definitivamente sus vínculos con la poesía y el ámbito de lo mítico. Disculpándome previamente por la reiteración, repetiré una vez más que para definir esa cualidad suya quizás le corresponda la Stimmung (sensación aún sin concretar) que Schiller describía en una carta a Goethe, el 18 de marzo de 1796: “El sentimiento carece en mí, al principio, de un objeto preciso y claro, el último no se forma hasta más tarde. Lo que experimento de arranque es un cierto estado de ánimo musical, al que sigue luego la idea poética”. Para Santiago Serrano lenguaje y forma están permanentemente y con fortaleza unidos y trabados.
En el último recodo de la década vivió, sin embargo, una luego extensa etapa en la que ambos elementos conocieron momentos especialmente felices y, desde el título mismo, sugerentes: Nonas, Breves, Encrucijada, Hueco y Memoria, Círculos de Ceniza, Rondó, Pan de cal, que bien sino antecedían, sí llevaban a otro modo de formulación de la idea de llevar la pintura a otros lugares, expandidos, fuera del cuadro. Su exploración de la estructura de los formatos para alcanzar el grado en que forma y símbolo sean visibles pero, a la vez, indistinguibles en su especificidad concreta, sigue informando una tendencia vigente en los artistas y, especialmente, en muchas artistas de la hora presente, cuyos resultados ofrecen frente a la de Serrano una conversación apasionante. Un juicio semejante puede emitirse cuando, digamos justo al contrario, sus pinturas se remiten a la diríamos mínima expresión plástica, asentada en una casi inapreciable riqueza de procedimientos materiales que la acercan, aunque no inevitablemente la enlazan, con otra tendencia contemporánea, el deslizamiento o escalada, cada cual puede verlo como juzgue, hacia el grado cero de la pintura.
Concluiré mencionando una serie, iniciada a finales de los noventa, las Orillas, en las que el marco del cuadro se presenta como un gran y voluminoso contenedor-ventana, dividido o por las mismas molduras que lo conforman o por barras planas pintadas en una superficie-territorio sobre el que parcialmente se extiende una curva y sensual comba de color pintado.
Tuve ocasión de presentarlas en su muestra en las Salas del Centro Cultural del Conde Duque, en 1999. “Imponen” –escribí entonces– su majestuosa y sólida presencia, acentuada por la anchura (alero de sombra) del marco, que es aquí componente vertebral de la imagen, y al que el pintor considera ‘la casa del cuadro”, para, desde la armónica partición de su superficie, desde la economía de sus medios (nada alejada de la habitual en el artista, pero que aquí se despliega hacia sus límites llevada por el vuelo del color), provocan emociones subjetivas, intensas y perdurables, privilegio del arte grande”.
Mariano Navarro
Agosto 2025
