VÍCTOR LÓPEZ-RÚA: HACIA UN PAISAJE DE MISTERIO Y DESASOSIEGO

Un oficio en continuo proceso de regeneración

La constante y honesta reflexión sobre las posibilidades semánticas, sintácticas y formales de la pintura ha sido, desde prácticamente el principio de su trayectoria, una de las señas de identidad fundamentales dentro de la actividad creativa de Víctor López-Rúa. El lenguaje pictórico -lo tengo ya bien dicho y escrito- es un oficio de luces y de sombras en continua evolución, con unas portentosas capacidades de auto regeneración y de transformación. 

Así, en unos tiempos en los que pueda parecer que la pintura debería dar un paso al margen en aras de permitir espacio y voz a otras estrategias expresivas, lo cierto es que, bien al contrario, sigue mostrando y demostrando una envidiable salud creadora. 

Es en este contexto en el que, sin lugar a duda, tenemos que ubicar la mirada de López-Rúa. Una mirada que busca nuevas avenidas de creación pictóricas sin olvidar por supuesto su propia esencia. De esta manera, lleva ya un tiempo, básicamente desde principios de la segunda década de nuestro siglo, investigando nuevas posibilidades de expresión y de formalización a partir del sustrato principal de la pintura figurativa. 

Posibilidades que tienen como denominador común probar esa inagotable voluntad regeneradora de la pintura, pero no desde una óptica simple y meramente “novedosa” sino por el contrario para demostrar su enorme versatilidad y, a la vez, para conectar con lo que es la médula del arte: su poder de comunicación con el espectador.

En el Reino 3D de la pintura

Todo este singular -y plural- cóctel propositivo llevó a nuestro artista a vislumbrar las potencias expresivas de la Pintura Estereoscópica.

¿Por qué no -debió preguntarse López-Rúa- establecer nodos y conexiones entre esta ciencia estereoscópica -ya iniciada en las primeras décadas del siglo XIX-, la pintura tradicional y una de las más rabiosamente contemporáneas tecnologías audiovisuales como es el 3D?

Una reflexión que le conduciría desde 2011, tal como hemos señalado, a iniciar un proceso de investigación tendente a vincular esas disciplinas con el objetivo de brindar al público una experiencia perceptiva y representativa absolutamente novedosa dentro del ámbito de la plástica en nuestro país, en la que casi únicamente podrían contarse con anterioridad algunas incursiones de Dalí en los años setenta. A partir de sus propias experiencias el propio artista acuñará el término “Tridimensionalismo metapictórico”. 

Se trataba, en síntesis, de un proyecto integral que confrontaba el lenguaje de la pintura con la Ciencia Estereoscópica, la fisiología de la visión, la fotografía, el vídeo y las últimas novedades digitales del 3D.

Para dar forma y contenido visual a estos objetivos iba a emplear un método muy elaborado y laborioso que daría como resultado final una compleja instalación artística. Varios eran los elementos necesarios para su realización. 

En primer lugar, y como imagen matriz original, debía recurrir a una obra pictórica propia. A partir de esta creó otra obra pictórica, prácticamente idéntica a la primera, salvo un ligerísimo cambio de punto de vista y que debía ser visualizada por medio de un aparato estereoscópico de espejos. 

Como último paso dentro de este proceso se generaba igualmente un vídeo 3D que iba recogiendo, fotograma a fotograma, con el concurso de una cámara fotográfica la generación de esa obra pictórica (par estereoscópico) desde el principio. En suma, Un complejo procedimiento que serviría de testigo visual al nacimiento y desarrollo del cuadro desde el mismo vacío del lienzo -como una metáfora del silencio- hasta convertirse en escenario iconográfico de la creatividad del pintor. 

Esta última estrategia tendrá asimismo un valor añadido al reflexionar, mediante la contemplación del proceso sumativo de pinceladas, trazos y formas que acaba cristalizando en la pintura, sobre el peligroso y amenazador “síndrome de urgencia” -si se me permite así calificarlo- que domina y condiciona a nuestra sociedad contemporánea, impidiendo o, al menos, infravalorando el sosiego, la calma y el placer de la obra laboriosa, pensada y, en definitiva, bien hecha.   

El paisaje como representación objetiva y subjetiva 

En los últimos años el paisaje seguramente se ha convertido en el locus predilecto en el que López-Rúa urde la composición de sus pinturas y sitúa a los personajes que lo  habitan y signan. Se observa así un creciente desplazamiento de esos ámbitos desde una atmósfera más doméstica o si se quiere incluso más imbricada en lo urbano, hasta un marco de situación en el que la naturaleza, y por ende su representación artística en lo paisajístico, van adquiriendo un innegable y -sobre todo- evidente protagonismo.

Su trabajo reflexiona, pues, sobre el paisaje y se inserta dentro de ese ámbito de observación y meditación (dos palabras que, inevitablemente, siempre acaban rimando) de la naturaleza del que ya nos hablaba Cicerón: “La observación de la naturaleza y la meditación han generado el arte…”

Por otra parte, el concepto paisaje -como señala Javier Maderuelo- es un constructo, una elaboración mental que realizamos a partir de “lo que se ve” al contemplar un territorio, un país. El paisaje será también el continuum de factores culturales y estéticos que definen, signan y representan un territorio, un lugar o un paraje. 

Pero además toda reflexión sobre el paisaje, sobre la naturaleza, comporta igualmente una posición subjetiva, interior, una mirada más cercana a lo sublime que a la mera 

reproducción exterior de su fisicidad. “Lo sublime” -dirá Kant en su Crítica del Juicio- “no está contenido en ningún objeto de la naturaleza, solo en nuestra mente, ya que podemos hacernos conscientes de nuestra superioridad con respecto a la naturaleza exterior en tanto que lo hemos sido con respecto a nuestra naturaleza interior…”

Narraciones escenificadas

Esa dualidad, aparentemente objetiva y veladamente subjetiva, es lo que pone en acción -y también en tensión- los mecanismos discursivos de estas pinturas. En principio parece como si las imágenes que pinta y los escenarios en los que las ubica respondieran a una temperatura simplemente agradable, placentera, lúdica. Como si en cierto modo sólo siguieran las indicaciones de “lujo, calma y voluptuosidad” sugeridas por Baudelaire y llevadas al lienzo por el gran Matisse. 

Sin embargo, las apariencias -una vez más- nos engañan y confunden. Cada uno de esos cuadros, como ocurre también en las fotografías de Gregory Crewdson, deviene un relato en el que, de forma muy sutil, casi imperceptible, “algo” sucede. Algo que no puede explicarse de manera lógica o razonable. Una acción, un gesto, un personaje -hombre o mujer-, una mirada, una voz inaudible, detalles casi imperceptibles en la mayoría de los casos que los propulsa hacia dimensiones de significados muy distintos a aquellos que a simple vista pudieran leerse. 

Estas estrategias -que generan situaciones y contextos que quizás bien podríamos calificar de conscientemente equívocos- aparecen con claridad en el conjunto de obras que alumbran la nueva serie sobre la que López-Rúa se encuentra en la actualidad investigando y trabajando. Obras como El Sueño, Picnic, Un paseo por el bosque (particularmente me transmite una especial inquietud, muy estimulante por otro lado), Brunch, Excursión campestre, o también Siesta (cuadro asimismo lleno de connotaciones misteriosas y desasosegantes, pero al mismo tiempo inspiradoramente evocador). 

Por el arte de la i(magia)nación se convierten en una suerte de micro narrativas en las que lo que acontece quizás no es lo que en el fondo sucede, y que al mismo tiempo dan cabida a diferentes niveles emocionales y de conducta: una larvada y densificada violencia, un ambiguo mensaje, un comportamiento inesperado, una extraña escenografía, una pugna de monólogos, un ardiente y culpable secreto, un efecto sin previsible causa… Todos ellos construyen la trama unívoca y equívoca de cada una de estas pinturas. 

Pinturas que, por otro lado, leídas desde una perspectiva fundamentalmente plástica y formalista, han ido asimismo modificando su pincelada y su colorido, hasta convertirse en una especie de mosaico cromático que potencia los propios valores de tonos y los diálogos entre matices. Es como si la manera en la que aplicase el color y la materia pictórica consiguiera que ambas se fragmentasen en un caleidoscopio lleno de riquezas tonales y lumínicas.

Francisco Carpio