Maria Brzozowska: Gardens of Delight

“…el lector difícilmente podrá concebir mi asombro al contemplar una isla en el aire…”
Jonathan Swift (1726)1

María Brzozowska (n. 1992) es un genio secreto. Su obra se basa en narrativas visuales meticulosamente detalladas y exquisitamente estratificadas, heredadas de El Bosco, el surrealismo y sus satélites folclóricos. Su lenguaje visual ofrece un popurrí o confeti mágico de motivos recurrentes, como búhos y polillas, máscaras y lunas, palomas y pétalos. Desde un tulipán hasta una tetera, sus moradas imaginarias están habitadas por bufones, cascanueces y princesas danzantes.

Su última exposición individual, Magic in Bloom, nos invita a una odisea de autodescubrimiento femenino a través de los múltiples niveles de sus paisajes oníricos, con imágenes que se transforman y sorprenden mientras nos guía a través de una serie de portales, palacios y umbrales elaborados. Como pintora de origen polaco con educación inglesa, que ha pasado tiempo absorbiendo la herencia cultural de Turquía y que ahora reside en Alemania, sus coordenadas internacionales aportan a su práctica una especie de mosaico de referencias que van desde el teatro de marionetas hasta los libros ilustrados.

El Jardín de las delicias (c.1500), el famoso tríptico del pintor flamenco El Bosco, sirve de telón de fondo para los dominios de otro mundo de Brzozowska. Esta conexión es aún más relevante en esta ocasión, dado que Magic in Bloom se presenta en Madrid, cerca del Museo del Prado. Brzozowska aplica con destreza las lecciones de El Bosco, en particular su inusual sentido de la perspectiva y su agudo ojo para el detalle, con aves gigantes, homúnculos acuáticos y cápsulas de semillas mecánicas que coexisten con figuras humanas jugueteando en una infinita variedad de escenarios visionarios. Aquí, el cielo y el infierno son destinos igualmente inspiradores, paraísos e infiernos que atienden a una amplia gama de deseos.

Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan Swift, ofrece otro punto de referencia para Brzozowska, en particular su isla flotante de Laputa en la tierra de Balnibarbi, un lugar fértil para la imaginación creativa. Swift describe este territorio en movimiento como un lugar irracional donde sus habitantes son extremadamente versados en matemáticas y música. Así, Laputa se convierte en un sitio ideal para los jardines encantados de Brzozowska, como en Seedling’s Dance, donde su precisión visual da lugar a arquitecturas extrañas y aberraciones florales que florecen. Su obra es una peculiar historia natural fundamentada en lo fantástico.

Los castillos en el aire de Lunaria’s Dream nos transportan hacia el surrealismo del siglo XX. Como motivo de cuento de hadas, la imagen de un castillo flotante en el cielo quedó fijada en la imaginación surrealista como una maravillosa forma de navegación celestial. Mientras el líder del movimiento, André Breton, aguardaba su emigración a América durante la Segunda Guerra Mundial, escribió un extenso poema titulado Fata Morgana (1940), no como un simple vehículo de escapismo, sino como un mecanismo surrealista de afrontamiento de la realidad. La mitógrafa Marina Warner describe el fenómeno de la Fata Morgana como un “milagro meteorológico”, donde el hada malvada Morgan Le Fay creaba apariciones de castillos en las nubes para atraer a los marineros hacia su perdición.2

El “castillo en el cielo” es una imagen falsa, un espejismo o un trompe l’oeil (trampantojo) adoptado por el surrealismo como una ilusión que flota sobre la realidad, como el niño que atraviesa un portal mágico hacia el mundo de los cuentos. Obras como Mother’s Seed y Marzanna’s Farewell evocan una serie de imágenes surrealistas, como Le château des Pyrénées (1959) de René Magritte, con su inexplicable castillo de granito flotando en las nubes. También recuerda la admiración de la surrealista Dorothea Tanning por las ilustraciones de Maxfield Parrish, en especial Air Castles (1904), con sus burbujas de jabón etéreas y su atmósfera contemplativa. Asimismo, los tapices mágicos y vehículos voladores de Leonora Carrington en obras como La Chasse (1942) y Tiburón (1942) sugieren alternativas naturales a la ingeniería mecánica.3

El surrealismo y los cuentos de hadas se entrelazan en formas únicas en los lienzos de Brzozowska. Su estética se inscribe en la tradición de los cuadros de cuna de Carrington en la posguerra, así como en los libros ilustrados de su infancia, como los de Kay Nielsen y Heath Robinson4. The Kitchen Garden on the Eyot (1946) y Again, the Gemini are in the Orchard (1947) de Carrington presentan detalles domésticos, como un manzano en miniatura y un espléndido gallo, creando paisajes oníricos de consuelo. Sería prudente recordar cuán necesaria es esta imaginería para permitirnos soñar con significado en tiempos difíciles. Solomon Adler describe el jardín amurallado de Carrington como “una gran metáfora de la creación”5. Un eyot es una isla fluvial, una idea que también resuena en los paisajes oníricos en miniatura de Maria. Brzozowska responde con sus Garden Spirits teñidos de rosa, con hojas magenta cuidadosamente podadas y trillizos disfrazados, preparados para la acción simbólica.

Max Ernst, con La Joie de Vivre (1936), también anticipa el surrealismo vegetal de Brzozowska en Kingdom of Leaves y Melancholia’s Garden. Ernst celebraba la jungla de lo diminuto, con insectos monstruosos, mientras que Brzozowska invierte la escala, transformando flores en ángeles y disipando fobias cotidianas. Susan Stewart nos recuerda nuestra nostalgia por lo contenido:

«La torpeza de Gulliver al acercarse al mundo liliputiense es la torpeza del soñador que se aproxima a la casa de muñecas. Todos los sentidos deben reducirse a lo visual…”6

Durante mucho tiempo, existió una reticencia crítica hacia este tipo de imágenes delicadas, una ansiedad por la libertad del relato femenino. Sin embargo, la crítica literaria Kate Bernheimer ha defendido el género de los cuentos de hadas:

«A veces escucho que los motivos de los cuentos de hadas son automáticamente descartados como clichés feministas, lo cual es un grave error de apreciación de la compleja historia política de la forma.»7

Tanning también lamentaba que sus narrativas visuales fueran a menudo malinterpretadas como “fantasías femeninas delicadas… llenas de símbolos”[8]. Al observar el repertorio simbólico de Brzozowska, vienen a la mente la marchita flor de Eine Kleine Nachtmusik (1943) o el ala de ángel escondida en Moeurs Espagnoles (1943). El surrealismo ofrece a Brzozowska un árbol genealógico artístico del que extraer múltiples fuentes.

Las pinturas votivas de Frida Kahlo y las obsesiones alquímicas de Remedios Varo también están presentes en la obra de Brzozowska. Raíces (1943) de Kahlo, como Gulliver en Lilliput, entrelaza el cuerpo de la artista con el paisaje. Mientras tanto, Creación de los pájaros (1957) de Varo resuena en el mundo alado de Night Owl’s Lullaby y Floral Alchemist. También encontramos ecos de Bridget Bate Tichenor y Leonor Fini en la épica teatralidad de Venetian Dream.

Del absurdo al bazar. Después del surrealismo, llegaron los marcos narrativos de Italo Calvino. Su novela Las ciudades invisibles (1972) ofrece una experiencia laberíntica y turística, un mapa para recorrer Nectar City y más allá.

“Al cabo de tres días, avanzando hacia el sur, llegas a Anastasia, una ciudad con canales concéntricos que la riegan y cometas surcando el cielo. Ahora debería enumerar las mercancías que aquí pueden comprarse con provecho: ágata, ónix, crisoprasa y otras variedades de calcedonia… espolvoreadas con abundante mejorana dulce.”9

Como en un zodiaco, cada pintura de Brzozowska podría leerse como una de estas míticas metrópolis. Su obra es un ejercicio de cultivo de la fantasía, un modo espléndido de horticultura visual y arquitectura ilusoria, metamorfoseando entre deseos y provocando al espectador a soñar despierto.

Dra. Catriona McAra

1. Jonathan Swift, Gulliver’s Travels, ed. Colin McKelvie (Belfast: Appletree Press Ltd., 1976), 140.
2. Marina Warner, Phantasmagoria: Spirit Visions, Metaphors, and Media into the Twenty-first Century (Oxford University Press, 2006), 101.
3. See my ‘Leonora Carrington: Wild Card,’ The Space Between, volume 14 (2018): https://scalar.usc.edu/works/the-space-between-literature-and-culture-1914-1945/vol14_2018_mcara Accessed 25 February 2025
4. Carrington’s technique draws on ‘the golden age’ of children’s picture book illustration, see my ‘Leonora Carrington and Children’s Literature,’ Gramarye: Journal of the Sussex Centre for Folklore, Fairy Tales and Fantasy, issue 12 (Winter 2017), 36-45. See also, Rodney Engen, The Age of Enchantment: Beardsley, Dulac and Their Contemporaries 1890-1930 (London: Scala Publishers Ltd., 2007), 98.
5. Solomon Adler, ‘Leonora Carrington: The Kitchen Garden on the Eyot,’ SFMoMA (December 2020): https://www.sfmoma.org/essay/leonora-carrington-the-kitchen-garden-on-the-eyot-1946/
6. Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (Durham: Duke University Press, 1993), 67.
7. Kate Bernheimer, ‘This Rapturous Form,’ Marvels and Tales, 20:1 (2006): 82-83.
8. Dorothea Tanning, Between Lives: An Artist and Her World (London and New York: W. W. Norton and Co., 2001), 336.
9. Italo Calvino, Invisible Cities (London: Vintage, 2023), 10.