El eco del otro

José Luis Ceña

Por Adonay Bermúdez

¡Huid a lo oculto! ¡Y tened vuestra máscara y sutileza para que os confundan con otros! ¡U os teman un poco!1

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Todo lo profundo ama la máscara.2  

Antes de convertirse en un concepto asociado al pensamiento moderno, la máscara fue un instrumento ritual, teatral y simbólico: un umbral entre aquello que somos y aquello que podemos llegar a encarnar. En ella conviven simultáneamente el ocultamiento y la revelación, el miedo y el deseo, la ficción y la verdad. Quizás por eso Friedrich Nietzsche vio en ella una imagen inseparable de la profundidad humana. Para Nietzsche, aquello que verdaderamente importa nunca se presenta de manera transparente; necesita del rodeo, de la insinuación, del artificio. No existe un “yo” puro esperando detrás de las apariencias, porque somos también aquello que representamos, aquello que imaginamos y aquello que los demás perciben de nosotros. La máscara no funciona entonces como una mentira, sino como una forma de revelación. Todo lo profundo —como escribió Nietzsche— ama la máscara porque entiende que hay verdades que solo pueden aparecer bajo la forma del juego, la ficción o el disfraz.

Fotografía de la inauguración

Esta concepción resulta especialmente fértil para aproximarse a la nueva serie pictórica de José Luis Ceña (Málaga, 1982), donde la infancia aparece como un territorio de experimentación identitaria. Los niños retratados por el artista cubren sus rostros con máscaras de animales que, lejos de cancelar la individualidad, expanden sus posibilidades simbólicas. Aquí la máscara no borra la identidad, sino que abre nuevas maneras de habitarla. «Mostrar el rostro no es desde luego mostrar(se).»3 La pintura de Ceña parece asumir, de manera intuitiva, aquella afirmación nietzscheana según la cual lo profundo necesita de la apariencia para poder existir.

La infancia adquiere aquí una dimensión especialmente reveladora. El niño, antes de quedar fijado por las estructuras normativas de la vida adulta, habita todavía un espacio donde identidad y ficción no se encuentran radicalmente separadas, si es que en algún momento llegan a estarlo. Como señaló Jacques Lacan, la realidad humana se articula siempre entre lo imaginario, lo simbólico y lo real4. El juego funciona entonces como una forma de exploración: jugar implica ensayar maneras posibles de existir. En este sentido, las máscaras de animales presentes en la obra no remiten únicamente al imaginario lúdico, sino también a una condición arcaica y ritual de la representación. El rostro animal permite atravesar los límites de lo humano y explorar una subjetividad todavía abierta, mutable y en proceso de formación.

Fotografía de la inauguración

Mientras el hombre y los animales sean considerados como creaciones independientes, es cierto que un obstáculo invencible paralizará los esfuerzos de nuestra curiosidad natural, por llevar tan lejos como sea posible la busca de las causas de la expresión. 5

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Diversos movimientos expresivos en el perro.— Gato.— Caballo.— Rumiantes.— Monos —Expresiones de alegría y de afecto, de sufrimiento, de cólera, de admiración y de terror en estos animales. 6

En la obra de Ceña, lo animal funciona como una extensión sensible de aquello que todavía permanece fuera del lenguaje. Cada figura encarna una intensidad emocional — astucia, vulnerabilidad, fuerza, miedo, ternura o violencia— que no pertenece exclusivamente a lo humano, sino a una zona compartida de la sensibilidad. En este sentido, las máscaras no funcionan como simples disfraces infantiles, sino como elementos que amplían el juego identitario y permiten explorar emociones difíciles de expresar de otro modo. Darwin intuía ya que las emociones atraviesan especies y cuerpos distintos, revelando una continuidad profunda entre lo humano y lo animal. Ceña sitúa precisamente ahí el núcleo de su pintura: en ese territorio ambiguo donde la identidad todavía se encuentra en construcción, expuesta y abierta al cambio. Sus imágenes no representan únicamente niños enmascarados, sino la persistencia de una verdad primitiva: que existe una continuidad silenciosa entre lo humano y lo animal.

Fotografía de la inauguración

La pintura de Ceña intensifica esta reflexión a través de un elemento decisivo: el espacio. Los personajes no aparecen situados en escenarios reconocibles ni en paisajes naturalistas, sino en arquitecturas ambiguas, suspendidas en una temporalidad incierta. Se trata de fondos que parecen construidos desde la memoria de la pintura antigua y, al mismo tiempo, desde la artificialidad consciente del teatro. Hay en ellos algo de la frontalidad simbólica de Giotto y también algo de la escenografía: telones, plataformas, arquitecturas mínimas y perspectivas deliberadamente inestables que convierten cada imagen en una representación. Ceña no busca reproducir el mundo, sino construir el lugar donde la ficción pueda acontecer.

Bosques imposibles, vegetaciones suspendidas, hongos desproporcionados y arquitecturas acartonadas construyen un universo donde lo real queda desplazado hacia el terreno de la fábula y la ensoñación. Y precisamente el trazo de nuestro artista refuerza esa condición ambigua. La imagen parece oscilar constantemente entre la construcción y la disolución: zonas cuidadosamente modeladas conviven con fragmentos abiertos, manchas transparentes y superposiciones que dejan visible el proceso mismo de la pintura. Esa inestabilidad formal impide que la escena se cierre por completo, manteniendo la sensación de algo que todavía está sucediendo o transformándose ante la mirada. 

Así, las máscaras de animales, los cuerpos infantiles y los escenarios ficticios terminan configurando una misma estructura simbólica: la identidad entendida no como una esencia fija, sino como una representación en permanente construcción. Ceña parece recordarnos que toda subjetividad posee algo de teatral, algo de ritual y algo de juego. Y quizás ahí resida la profundidad silenciosa de estas pinturas: en comprender que no existe verdad humana completamente separada de la ficción que la hace visible.

Como en ciertos sueños infantiles que, sin previo aviso, derivan hacia lo inquietante, las escenas de Ceña mantienen al espectador suspendido en una extraña inestabilidad emocional. Nada termina de ofrecer refugio: ni la ternura aparente de los cuerpos, ni el juego, ni la fantasía. Cada composición parece contener una fisura silenciosa, una tensión latente que desorienta la mirada y desplaza constantemente el sentido. Lo familiar deviene extraño; lo cercano, inaccesible. Hay en estas pinturas una lógica onírica donde las proporciones vacilan, los espacios no terminan de asentarse y las figuras parecen atrapadas en un instante anterior a la desaparición o al despertar. Tal vez por eso sus imágenes permanecen adheridas a la memoria: como toda máscara verdadera, no ocultan por completo ni revelan del todo, sino que dejan al espectador frente a la inquietante experiencia de no saber exactamente qué rostro está mirando.

Aunque hombre de dos caras, no era yo, en modo alguno, un hipócrita: mis dos aspectos eran genuinamente sinceros.7

Adonay Bermúdez

Bibliografía:

1. Nietzsche, Friedrich: Más allá del bien y del mal. Alianza Editorial. Madrid, 2012, p 62.
2.Nietzsche, op. cit., p 82.
3. De Diego, Estrella: No soy yo. Ediciones Siruela. Madrid, 2011, p 63.
4.  Le symbolique, l’imaginaire et le réel. Conferencia pronunciada por Jacques Lacan en el Anfiteatro del Hospital Psiquiátrico de Sainte-Anne, París, el 8 de Julio de 1953, en ocasión de la primera reunión científica de la recientemente fundada Société Française de Psychanalyse
5.  Darwin, Charles: La expresión de las emociones en el hombre y en los animales. Francisco Sempere y Cª, Editores. Valencia, 1845, p 18.
6. Darwin, op. cit., p 147.
7. Stevenson, Robert Louis: El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Austral. Madrid, 2008, p 120.