El pasado 16 de enero, Marquesa Gallery organizó La paradoja del Paraíso, un evento especial vinculado al trabajo de Rubén Martín de Lucas. No se trató de una inauguración ni de una exposición tradicional, sino de una experiencia pensada para existir solo durante una tarde, con un formato distinto y una relación más directa entre obra, espacio y público.

Para llevarlo a cabo, contamos con la colaboración de Papartus, que cedió su estudio en Carabanchel para acoger el evento. El espacio, habitualmente dedicado al trabajo diario, se transformó por completo para convertirse en un lugar de encuentro y recorrido artístico temporal.

Un espacio transformado para la ocasión

Desde el primer momento, el público se encontró con un ambiente poco habitual. El estudio estaba prácticamente a oscuras, iluminado únicamente por velas y por la proyección de El altar de las ideas, uno de los proyectos de Rubén Martín de Lucas. La falta de luz artificial obligaba a recorrer el espacio con calma, a detenerse y a prestar atención a cada estímulo.

La intención no era imponer un recorrido cerrado, sino generar una experiencia progresiva, donde la obra fuera apareciendo poco a poco y cada persona pudiera acercarse a ella desde su propio ritmo y curiosidad.

La trayectoria del artista, revelada paso a paso

A lo largo de la tarde, el espacio fue cambiando. De forma gradual, se iban encendiendo focos que iluminaban, uno a uno, distintos proyectos de Rubén Martín de Lucas. Cada encendido marcaba un nuevo momento dentro del recorrido y permitía poner el foco en una etapa concreta de su trayectoria artística.

Rubén Martín de Lucas es un artista multidisciplinar, y esa diversidad estuvo muy presente durante el evento. En el espacio convivían proyectos de pintura, fotografía, audio y vídeo, mostrando cómo el artista trabaja con distintos lenguajes y cómo estos se relacionan entre sí a lo largo del tiempo. Lejos de ofrecer una lectura cronológica cerrada, la experiencia permitía entender su trabajo como un conjunto de investigaciones conectadas.

Un formato distinto al de una exposición tradicional

Uno de los aspectos más interesantes de La paradoja del Paraíso fue su formato. No se trataba de una exposición permanente ni de una muestra que pudiera visitarse en cualquier momento. Todo estaba pensado para suceder en un tiempo concreto.

Este tipo de propuesta permite una relación diferente con la obra: sin prisas, sin recorridos preestablecidos y sin la presión de “verlo todo”. El público podía detenerse en cada proyecto, escuchar, observar y comentar, generando una experiencia más cercana y participativa.

El carácter efímero del evento no fue un elemento secundario, sino una parte fundamental de la propuesta. La paradoja del Paraíso existió únicamente durante unas horas y después desapareció, dejando solo el recuerdo de quienes estuvieron presentes y los registros visuales que ahora sirven como archivo.

Esta condición temporal aportó un valor especial a la experiencia. Saber que no se repetiría generó una atención distinta, más concentrada y consciente. Para quienes no pudieron asistir, este artículo y las imágenes son la única forma de acercarse a lo que ocurrió esa tarde.

Una forma de entender el trabajo desde Marquesa Gallery

Desde Marquesa Gallery entendemos estos encuentros como una extensión natural de nuestro trabajo con los artistas. Más allá de las exposiciones convencionales, nos interesa generar contextos donde la obra pueda activarse de otras maneras y donde el público tenga una experiencia directa y significativa.

La paradoja del Paraíso fue una oportunidad para presentar el trabajo de Rubén Martín de Lucas desde un lugar distinto, poniendo en valor su trayectoria y su diversidad de lenguajes, y explorando nuevas formas de mostrar y compartir el arte contemporáneo.

Este tipo de propuestas forman parte de la línea de trabajo de la galería, que busca combinar rigor artístico, cercanía y formatos flexibles que se adapten tanto a los artistas como a los espacios y al público.

Me atrevo a indicar, ajeno por completo a cualquier ánimo clasista, que se nota su formación universitaria, lo que no en todos los que pasan por las aulas se percibe. Cierto que la huella de la enseñanza no depende en todo del propio alumno, sino también de los profesores que le enseñaron. En ella se han conjugado hados propicios en ambos factores. Se nota la huella de su formación, que acabó cuando se graduó en 2015 en la Facultad de Bellas Artes. Luego, su estadía en Nancy, pintando y exponiendo, y aún después su fructífera residencia en Villa Lena en la Toscana, que le acercó a Luca Giordano, apoyo principal para su arte actual. Todo ello, unido a sus innatas habilidades, produce el magnífico desarrollo intelectual y artístico que trasluce su obra.  

No es la primera ni será la última entre los artistas que se han inspirado en otros. El fenómeno de absorción de influencias es permanente en el Arte y no sólo entre los antiguos, que imitaron a sus maestros o cuya mirada se volvió hacia otros modelos lejanos en el tiempo, por no hablar del enorme seguimiento de las estampas. La inspiración no es óbice a la producción de las más grandes obras. Más allá de la mera copia o imitación, en pleno siglo XX, extraordinarios artistas han interpretado obras maestras de quienes les precedieron en siglos. No es el lugar para hacer una relación, siquiera parcial, de este fenómeno. Hace unos pocos años publicamos un artículo donde nos ocupábamos de las miradas contemporáneas sobre el arte histórico desde 1975. Pero no nos resistimos a recordar ahora, pues viene al caso, el ejemplar quizá más significativo de este tipo de asimilación: Picasso y las Meninas. 

No es fácil de explicar el motivo por el que nos vino a la cabeza este símil cuando observamos la pasión de Claudia por Luca Giordano, pero es claro que explica muchas de sus obras de años recientes, y, en concreto, las que ahora se exponen. El napolitano llegó a España, donde permaneció durante diez años. Sucedió trescientos años antes de que naciera Claudia. Nuestra pintora lo descubrió en Florencia antes que en Madrid. Compartimos la opinión de quienes destacan que se inspira en grandes frescos como los del Giordano, pero no sólo. Luego volveremos sobre ello. 

El trabajo sobre el famoso toro de Osborne que concibió Manolo Prieto en 1956, tan conocido por infinidad de personas en España e incluso en otras partes del mundo, ha sido manipulado de manera sorprendente por Claudia. Es una intervención que se realizó en el aeropuerto de Barajas, donde presentó su propuesta, que se difundió en modo de tarjetas postales. El anuncio de una bebida espirituosa, brandy Osborne, le inspiró a pintar por encima del negro toro una obra llena de color tan adecuada como los Borrachos de Velázquez -mejor que su docto título Triunfo de Baco-, y denota la diferencia entre una artista verdaderamente cultivada en un amplio repertorio histórico de imágenes y de quien sólo posee un conocimiento superficial de tal elenco. El ejemplo nos sirve para introducir mentalmente al espectador en la manera de hacer, de pintar, de Claudia, y queda así mejor preparado para apreciar su capacidad de transformar lo ajeno en propio, tal como viene practicando desde hace unos años.   

Magnífica muestra de esta vía de trabajo son las derivaciones del lienzo de Corrado Giaquinto, La Justicia y la Paz se besan (salmo 84), una obra que tantas veces hemos explicado con entusiasmo en el mismo museo del Prado, pero ignoramos si han sido sus colores lo que ha atraído a Claudia.

Sin embargo, Luca fa presto ha sido hasta ahora su mejor fuente de inspiración. Me parece que descubrió sus grandes frescos en el palacio Medici Riccardi de Florencia y también en los del palacio Pitti, y desde entonces, se imprimieron en su subconsciente. Luego, la bóveda del Casón del Buen Retiro de Madrid, ese gran salón de baile convertido en biblioteca hace unos años, le ha servido de obrador. Allí, sentada a la mesa como un investigador, ha dibujado sus bocetos, que traspasará al lienzo elaborado con telas escogidas. Pienso que no ha resultado contradictorio que la inspiración provenga de enormes frescos que cubren superficies tectónicas, pues las obras de la pintora suelen ser de gran tamaño. Algunas interpretan salas de los palacios, pero, a nuestro entender, son más representativas las que actúan como variaciones de fragmentos de los techos y las bóvedas. Le atraen los grandes cielos olímpicos, con poderosos azules, en que se mueven figuras alegóricas de resonancias mitológicas. Sospechamos que el simbolismo es aleccionador en ocasiones –Minerva protectora de las artes y las ciencias del palacio Medici- pero casi siempre parece que basta la sola pintura. 

Así, con esta compleja génesis, surge un torrente de ideas que se traduce en imágenes calificadas a veces de abstracciones. No estamos seguros de que sea adecuado el término si lo aplicamos como se viene utilizando a partir de Kandinsky desde hace más de un siglo. La figuración originaria -restos, fragmentos o detalles- pueden identificarse con algún esfuerzo. Más que por una decisión personal, ha sido su reproducción a través de la memoria lo que ha llevado a esa impresión de haber sido manipulados y transformados. Lo que ha quedado es una lejana percepción de la obra originaria que ha recorrido larga distancia antes de ser trasplantada al nuevo lienzo. 

Las actuales obras de Claudia son tan diversas de la copia más o menos fidedigna como cualquier original. Son la percepción particularísima del sujeto que resulta de la contemplación de una imagen, tanto da que sea de la propia Naturaleza o de una obra preexistente salida de las manos de un artífice. Es producto de una invención, acentuada todavía tras pasar por la memoria, distorsionada sin pretenderlo. 

Cada espectador percibirá de modo distinto lo que observa en cada lienzo, no obstante algunas constantes que señalaremos según nuestra percepción. En primer lugar, el color. La paleta es amplia, si bien los azules y blancos señalan preferencias. La manera es resplandeciente. Destacamos el movimiento, nada se aprecia estático, ni en las formas ni en el color. A veces se diría que el cuadro es como un cielo poblado de nubes en movimiento donde se abren jirones de cielos coloreados en que se vislumbran formas incompletas y continuamente variables. 

Quienes miren estos lienzos recordarán esas pequeñas tarjetas de color uniforme que salpican la tela. No solo son como firmas materiales de la artista, sino fragmentos móviles, voladores, sutiles testimonios de la memoria que guarda de ese pasado pictórico que la conmovió, de ese principio básico del que todo parte. 

Es evidente que la percepción de cada contemplador es diferente como ya hemos resaltado. Quizá la nuestra, como historiador, sea o pretenda ser más erudita tratando de descubrir más allá de lo que aparece ante una simple mirada. No desearíamos, por ello, que turbe la mirada de nadie y que le haga difícil apreciar la belleza más allá de cualquier explicación. Porque estamos seguros de que podrá encontrarla sin gran esfuerzo en las pinturas de Claudia. 

            José Manuel Cruz Valdovinos  

                                                          Catedrático emérito de Historia del Arte. U.C.M.

“…el lector difícilmente podrá concebir mi asombro al contemplar una isla en el aire…”
Jonathan Swift (1726)1

María Brzozowska (n. 1992) es un genio secreto. Su obra se basa en narrativas visuales meticulosamente detalladas y exquisitamente estratificadas, heredadas de El Bosco, el surrealismo y sus satélites folclóricos. Su lenguaje visual ofrece un popurrí o confeti mágico de motivos recurrentes, como búhos y polillas, máscaras y lunas, palomas y pétalos. Desde un tulipán hasta una tetera, sus moradas imaginarias están habitadas por bufones, cascanueces y princesas danzantes.

Su última exposición individual, Magic in Bloom, nos invita a una odisea de autodescubrimiento femenino a través de los múltiples niveles de sus paisajes oníricos, con imágenes que se transforman y sorprenden mientras nos guía a través de una serie de portales, palacios y umbrales elaborados. Como pintora de origen polaco con educación inglesa, que ha pasado tiempo absorbiendo la herencia cultural de Turquía y que ahora reside en Alemania, sus coordenadas internacionales aportan a su práctica una especie de mosaico de referencias que van desde el teatro de marionetas hasta los libros ilustrados.

El Jardín de las delicias (c.1500), el famoso tríptico del pintor flamenco El Bosco, sirve de telón de fondo para los dominios de otro mundo de Brzozowska. Esta conexión es aún más relevante en esta ocasión, dado que Magic in Bloom se presenta en Madrid, cerca del Museo del Prado. Brzozowska aplica con destreza las lecciones de El Bosco, en particular su inusual sentido de la perspectiva y su agudo ojo para el detalle, con aves gigantes, homúnculos acuáticos y cápsulas de semillas mecánicas que coexisten con figuras humanas jugueteando en una infinita variedad de escenarios visionarios. Aquí, el cielo y el infierno son destinos igualmente inspiradores, paraísos e infiernos que atienden a una amplia gama de deseos.

Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan Swift, ofrece otro punto de referencia para Brzozowska, en particular su isla flotante de Laputa en la tierra de Balnibarbi, un lugar fértil para la imaginación creativa. Swift describe este territorio en movimiento como un lugar irracional donde sus habitantes son extremadamente versados en matemáticas y música. Así, Laputa se convierte en un sitio ideal para los jardines encantados de Brzozowska, como en Seedling’s Dance, donde su precisión visual da lugar a arquitecturas extrañas y aberraciones florales que florecen. Su obra es una peculiar historia natural fundamentada en lo fantástico.

Los castillos en el aire de Lunaria’s Dream nos transportan hacia el surrealismo del siglo XX. Como motivo de cuento de hadas, la imagen de un castillo flotante en el cielo quedó fijada en la imaginación surrealista como una maravillosa forma de navegación celestial. Mientras el líder del movimiento, André Breton, aguardaba su emigración a América durante la Segunda Guerra Mundial, escribió un extenso poema titulado Fata Morgana (1940), no como un simple vehículo de escapismo, sino como un mecanismo surrealista de afrontamiento de la realidad. La mitógrafa Marina Warner describe el fenómeno de la Fata Morgana como un “milagro meteorológico”, donde el hada malvada Morgan Le Fay creaba apariciones de castillos en las nubes para atraer a los marineros hacia su perdición.2

El “castillo en el cielo” es una imagen falsa, un espejismo o un trompe l’oeil (trampantojo) adoptado por el surrealismo como una ilusión que flota sobre la realidad, como el niño que atraviesa un portal mágico hacia el mundo de los cuentos. Obras como Mother’s Seed y Marzanna’s Farewell evocan una serie de imágenes surrealistas, como Le château des Pyrénées (1959) de René Magritte, con su inexplicable castillo de granito flotando en las nubes. También recuerda la admiración de la surrealista Dorothea Tanning por las ilustraciones de Maxfield Parrish, en especial Air Castles (1904), con sus burbujas de jabón etéreas y su atmósfera contemplativa. Asimismo, los tapices mágicos y vehículos voladores de Leonora Carrington en obras como La Chasse (1942) y Tiburón (1942) sugieren alternativas naturales a la ingeniería mecánica.3

El surrealismo y los cuentos de hadas se entrelazan en formas únicas en los lienzos de Brzozowska. Su estética se inscribe en la tradición de los cuadros de cuna de Carrington en la posguerra, así como en los libros ilustrados de su infancia, como los de Kay Nielsen y Heath Robinson4. The Kitchen Garden on the Eyot (1946) y Again, the Gemini are in the Orchard (1947) de Carrington presentan detalles domésticos, como un manzano en miniatura y un espléndido gallo, creando paisajes oníricos de consuelo. Sería prudente recordar cuán necesaria es esta imaginería para permitirnos soñar con significado en tiempos difíciles. Solomon Adler describe el jardín amurallado de Carrington como “una gran metáfora de la creación”5. Un eyot es una isla fluvial, una idea que también resuena en los paisajes oníricos en miniatura de Maria. Brzozowska responde con sus Garden Spirits teñidos de rosa, con hojas magenta cuidadosamente podadas y trillizos disfrazados, preparados para la acción simbólica.

Max Ernst, con La Joie de Vivre (1936), también anticipa el surrealismo vegetal de Brzozowska en Kingdom of Leaves y Melancholia’s Garden. Ernst celebraba la jungla de lo diminuto, con insectos monstruosos, mientras que Brzozowska invierte la escala, transformando flores en ángeles y disipando fobias cotidianas. Susan Stewart nos recuerda nuestra nostalgia por lo contenido:

«La torpeza de Gulliver al acercarse al mundo liliputiense es la torpeza del soñador que se aproxima a la casa de muñecas. Todos los sentidos deben reducirse a lo visual…”6

Durante mucho tiempo, existió una reticencia crítica hacia este tipo de imágenes delicadas, una ansiedad por la libertad del relato femenino. Sin embargo, la crítica literaria Kate Bernheimer ha defendido el género de los cuentos de hadas:

«A veces escucho que los motivos de los cuentos de hadas son automáticamente descartados como clichés feministas, lo cual es un grave error de apreciación de la compleja historia política de la forma.»7

Tanning también lamentaba que sus narrativas visuales fueran a menudo malinterpretadas como “fantasías femeninas delicadas… llenas de símbolos”[8]. Al observar el repertorio simbólico de Brzozowska, vienen a la mente la marchita flor de Eine Kleine Nachtmusik (1943) o el ala de ángel escondida en Moeurs Espagnoles (1943). El surrealismo ofrece a Brzozowska un árbol genealógico artístico del que extraer múltiples fuentes.

Las pinturas votivas de Frida Kahlo y las obsesiones alquímicas de Remedios Varo también están presentes en la obra de Brzozowska. Raíces (1943) de Kahlo, como Gulliver en Lilliput, entrelaza el cuerpo de la artista con el paisaje. Mientras tanto, Creación de los pájaros (1957) de Varo resuena en el mundo alado de Night Owl’s Lullaby y Floral Alchemist. También encontramos ecos de Bridget Bate Tichenor y Leonor Fini en la épica teatralidad de Venetian Dream.

Del absurdo al bazar. Después del surrealismo, llegaron los marcos narrativos de Italo Calvino. Su novela Las ciudades invisibles (1972) ofrece una experiencia laberíntica y turística, un mapa para recorrer Nectar City y más allá.

“Al cabo de tres días, avanzando hacia el sur, llegas a Anastasia, una ciudad con canales concéntricos que la riegan y cometas surcando el cielo. Ahora debería enumerar las mercancías que aquí pueden comprarse con provecho: ágata, ónix, crisoprasa y otras variedades de calcedonia… espolvoreadas con abundante mejorana dulce.”9

Como en un zodiaco, cada pintura de Brzozowska podría leerse como una de estas míticas metrópolis. Su obra es un ejercicio de cultivo de la fantasía, un modo espléndido de horticultura visual y arquitectura ilusoria, metamorfoseando entre deseos y provocando al espectador a soñar despierto.

Dra. Catriona McAra

1. Jonathan Swift, Gulliver’s Travels, ed. Colin McKelvie (Belfast: Appletree Press Ltd., 1976), 140.
2. Marina Warner, Phantasmagoria: Spirit Visions, Metaphors, and Media into the Twenty-first Century (Oxford University Press, 2006), 101.
3. See my ‘Leonora Carrington: Wild Card,’ The Space Between, volume 14 (2018): https://scalar.usc.edu/works/the-space-between-literature-and-culture-1914-1945/vol14_2018_mcara Accessed 25 February 2025
4. Carrington’s technique draws on ‘the golden age’ of children’s picture book illustration, see my ‘Leonora Carrington and Children’s Literature,’ Gramarye: Journal of the Sussex Centre for Folklore, Fairy Tales and Fantasy, issue 12 (Winter 2017), 36-45. See also, Rodney Engen, The Age of Enchantment: Beardsley, Dulac and Their Contemporaries 1890-1930 (London: Scala Publishers Ltd., 2007), 98.
5. Solomon Adler, ‘Leonora Carrington: The Kitchen Garden on the Eyot,’ SFMoMA (December 2020): https://www.sfmoma.org/essay/leonora-carrington-the-kitchen-garden-on-the-eyot-1946/
6. Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (Durham: Duke University Press, 1993), 67.
7. Kate Bernheimer, ‘This Rapturous Form,’ Marvels and Tales, 20:1 (2006): 82-83.
8. Dorothea Tanning, Between Lives: An Artist and Her World (London and New York: W. W. Norton and Co., 2001), 336.
9. Italo Calvino, Invisible Cities (London: Vintage, 2023), 10.

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